Unánime Noite Vol. 3 Fundación Iberê Camargo Porto Alegre

Vol. 3 Unânime Noite

Curador Bernardo José de Souza

Fundación Iberê Camargo Porto Alegre

Unânime Noite – Volume 3, como o nome já explicita, é a terceira edição de uma mostra que o curador Bernardo José de Souza descreve como algo mais próximo a um "romance", com capítulos em vez de edições. Os volumes 1 e 2 foram apresentados, respectivamente, na galeria Bolsa de Arte, de São Paulo, em 2015, e no Centro de Arte Contemporânea de Vilnius, na Lituânia, em 2016, a cada vez com um novo conjunto de obras e artistas. A exposição na Lituânia se justifica porque a inspiração inicial de Souza para o projeto foi um texto escrito pelo artista e curador lituano Raimundas Malasauskas, no qual são listadas formas e conceitos de narrativas que ajudam a delimitar o que é humano.

A exposição conta com obras de, entre outros, Ana Mazzei, Cristiano Lenhardt, Daniel Jablonski, Eduardo Haesbaert, Samuel Becket, Elida Tessler, Gustavo Torres, Jorge Francisco Soto, Regina Silveira, além do próprio Malakauskas e de Iberê Camargo entre outros.

Losers. Esto no es una pipa. Jorge Francisco Soto 2008/2017 Instalación.

Losers 

Esto no es una pipa

Este trabajo surge de un intercambio realizado en las calles de Montevideo durante 2008, donde realizo un trueque con un grupo de mujeres de entre 18 y 25 años en situación de calle y consumidoras de Pasta Base de Cocaína. Ellas me cuentan sus experiencias de vida y luego entregan sus pipas o tucas que pasan a formar parte de este trabajo de instalación. En esos años la mayoría de esas jóvenes llegaban a los diferentes centros de salud mental luego de varios intentos de auto-eliminación. La poesía Losers que acompaña la obra es una apropiación de un texto encontrado en internet. Más tarde conozco a su autora, Vinílica, que había logrado salir; de ese juego de puertas que no llevan a ninguna parte que representa el consumo compulsivo de PBC, a través de la escritura auto-referencial de poemas. Esta instalación se plantea como un work in progress, la idea era realizar una serie de entrevistas donde quedasen registradas estas historias de estas jóvenes mujeres expulsadas o marginadas de la sociedad. La segunda etapa de la obra aún no ha sido realizada.

Jorge Francisco Soto.

Instalación work in progress (2008).

Madera, acrílico, pipas de pasta base y texto en vinilo de corte, medidas variables.
Poema: Vinílica.

Recién dos años después se realiza el primer estudio pre-clínico sobre los efectos de la PBC en el Uruguay realizado por el Instituto Clemente Estable. Para la exposición Sólido - líquido - gaseoso del Panorama del Arte Contemporáneo  en Uruguay se incluyó este texto para acompañar la obra.

PRIMER ESTUDIO PRE-CLÍNICO DE LA PBC (Pasta Base de Cocaína) EN EL URUGUAY 

Una vez introducida la PBC a nuestro país, los profesionales de la salud, así como los maestros y

profesores quienes poseían de una manera u otra contacto con los consumidores de la droga, carecían

de información suficiente para encarar la problemática que tenían bajo su responsabilidad. Sumado a

éste panorama, estaba el hecho de la ausencia de información científica publicada sobre la temática del consumo de PBC que intentara subsanar las inquietudes y preguntas que se planteaban a todo nivel.

Frente a la situación planteada y a la necesidad de conocer más sobre los efectos de la PBC en el

cerebro, fue que el Laboratorio de Biología Celular del Instituto de Investigaciones Biológicas Clemente Estable (IIBCE) junto al Departamento de Neuroquímica del mismo Instituto inició el primer estudio preclínico sobre la acción de la Pasta Base de Cocaína sobre el Sistema Nervioso Central.

Que dicho estudio sea pre-clínico significa que sus ensayos biológicos se realizan “in vitro” y/o utilizando modelos animales experimentales, con el fin de obtener la información necesaria sin exponer a seres humanos a riesgos injustificados. Si bien estos modelos no emulan completamente la condición humana, permiten la investigación y el avance en el conocimiento de muchos aspectos de la adicción y la acción de drogas en el Sistema Nervioso. Aún así es importante tener presente que cuando se observa un efecto en éstos modelos no implica necesariamente que se desarrolle de la misma manera en humanos.

Sin embargo, los abordajes pre-clínicos son muy valiosos dado que nos brindan conocimiento y

herramientas que sirven de base para la posterior realización de estudios clínicos y/o evaluación de

tratamientos adecuados en los individuos. Las muestras de PBC para el estudio, provenientes de distintas incautaciones policiales, han sido proporcionadas legalmente por el Instituto Técnico Forense con la autorización de la Junta Nacional de Drogas y la de los Juzgados Penales correspondientes. Al proceder de incautaciones, la PBC que se estudia corresponde a la PBC potencialmente consumida, esto hace que su composición varíe según quien la produzca (país de origen), cuanto y con qué adulterantes la “estiren”. O sea que cada muestra de PBC que se estudia es considerada como una muestra distinta. Se hace necesario, por lo tanto, realizar un análisis químico de cada una de las muestras, no sólo para caracterizar la composición de la droga, sino que también para conocer el efecto de qué se está estudiando en cada caso. ¿Qué sustancias contiene la PBC? Tanto en las instalaciones del IIBCE como con la colaboración técnica del Polo Tecnológico de Pando, dependiente de la Facultad de Química de la Universidad de la República se realizaron los análisis químicos correspondientes a cada incautación. En términos generales, los resultados mostraron a la cocaína como alcaloide principal en el contenido químico de todas las incautaciones ensayadas. También aparecieron otras sustancias, entre ellas cafeína como principal adulterante (presente entre un 13-15%), residuos de ácidos y solventes orgánicos y otra variedad de compuestos relacionados al metabolismo de la cocaína. Para saber si estos componentes jugaban un papel fundamental en la acción de la PBC sobre el Sistema Nervioso, o únicamente es propiedad de la cocaína presente en las muestras de PBC, fue necesario comparar PBC con la acción de cocaína pura en su forma de clorhidrato. Para poder compararlas, se siguió la estrategia de ajustar las cantidades del alcaloide cocaína en cada muestra de PBC de forma que su contenido fuera equivalente al de la cocaína pura. En este estudio se utilizó cocaína en su forma de clorhidrato, importada desde USA, comprada a una empresa de venta de productos químicos (Sigma-Aldrich), con los permisos de

legalización correspondientes otorgados por el Ministerio de Salud Pública y la Drug Enforcement

Administration de USA. Estas condiciones aseguraron la pureza de la muestra de cocaína.

¿La PBC mata neuronas?

Al caracterizar una droga de abuso, cuyo consumo está altamente difundido en la población, es de

fundamental importancia conocer su grado de neurotoxicidad, o sea, si induce o no la muerte de

neuronas. Hasta el momento, estos estudios fueron realizados in vitro. Mediante el uso de un protocolo experimental estandarizado, las neuronas provenientes de una región del cerebro de animales fueron crecidas y mantenidas con vida en placas de plástico (placas de petri). Dichas neuronas mantienen su forma y función iguales a las que poseemos en nuestro cerebro; la única diferencia es que se encuentran “viviendo aisladas”, estrategia que muchas veces facilita la realización de los estudios biológicos. Las neuronas fueron expuestas a las distintas incautaciones de la PBC y a cocaína pura por un tiempo determinado permitiendo que ejerzan sus acciones.

Posteriormente, fueron contabilizadas las neuronas que sobrevivieron con la ayuda de un microscopio y tinciones especiales. Los resultados permitieron demostrar lo siguiente: la PBC tiene un enorme potencial neurotóxico, es decir, induce muerte neuronal llegando incluso a matar a todas las neuronas del cultivo. De manera muy interesante, la muestra de cocaína pura no produjo muerte neuronal. Esta diferencia nos indica claramente que el alcaloide cocaína presente en las muestras de PBC no sería el responsable de la propiedad neurotóxica de la PBC, hecho que nos lleva a enfocar la atención en los otros componentes presentes en la PBC. Este resultado es muy significativo, puesto que hasta el momento no se contaba con datos científicos que definieran la propiedad neurotóxica de la PBC desde el punto de vista neurobiológico. Desde aquí… Desde aquí partimos ahora. No cabe duda que se ha avanzado en el conocimiento de la acción de la Pasta Base de Cocaína en el Sistema Nervioso Central, y que ya no vemos esta droga como una cosa extraña. Sin embargo, lo presentado aquí constituye apenas la construcción de una base, una plataforma en la cual pararnos para poder discernir por cual camino empezar a transitar. Confiamos en que un entendimiento cada vez mayor de las acciones centrales de esta droga, articulando la investigación pre-clínica con la clínica, contribuirá al desarrollo de estrategias terapéuticas más específicas y eficientes para quienes padecen adicción a la Pasta Base de Cocaína.

Primer estudio pre-clínico de la acción de Pasta Base de Cocaína en el Sistema Nervioso Central. MN Meikle, J Urbanavicius, G Prunell, E Umpiérrez, A Abín-Carriquiry, C Scorza. Revista de Psiquiatría del Uruguay, 73:25-36.

Participantes y agradecimientos: Lic. María Noel Meikle. Laboratorio de Biología Celular, IIBCE. Lic.Ximena López. Laboratorio de Biología Celular, IIBCE. MSc. Jessika Urbanavicius. Laboratorio de Biología Celular, IIBCE. José Pedro Prieto, Laboratorio de Biología Celular, IIBCE. Giselle Prunell, PhD. Depto. De Neuroquímica del IIBCE Q.F. Juan Andrés Abín. Depto. De Neuroquímica del IIBCE. Cecilia Scorza, PhD. Laboratorio de Biología Celular, IIBCE. Junta Nacional de Drogas, Uruguay Instituto Técnico Forense, Uruguay Polo Tecnológico de Pando, Uruguay. E-mail de

contacto: Cecilia Scorza scorza@iibce.edu.uy

(*) PASTA BASE DE COCAINA José Pedro Prieto, Cecilia Scorza Laboratorio de Biología Celular,

Instituto de Investigaciones Biológicas Clemente Estable. Montevideo-Uuguay. Artículo de divulgación 2010.

Geometrías imperfectas

Geometrias imperfeitas no Jabutipê

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Geometrías imperfectas

Exposición individual. Residencia en el Atelier Jabutipê, Porto Alegre, marzo de 2018.

Começando o ciclo 2018 que comemora 10 anos de atividades, o Atelier Jabutipê recebe o artista uruguaio Jorge Francisco Soto. 

Soto tem feito uma residência em nossa casa apresentando na próxima quarta-feira, 21 de março às 19 hs., a exposição individual Geometrias imperfeitas que reúne diferentes obras feitas pelo artista.

Jorge Francisco Soto, artista plástico, curador independente e desenhador gráfico exibiu regularmente suas obras de forma individual e coletiva no Uruguai, Argentina, Brasil, Peru, Equador, México, Cuba, Alemanha, Espanha, França, Polônia, Hungria, Porto Rico e EUA. Ele foi convidado a realizar projetos em diferentes bienais internacionais: 1ª , 5ª  e 10 ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil. 5ª e 6ª Bienal de Havana, Cuba. 10ª Bienal de Cuenca no Equador e a 1ª Bienal do Sul no Panamá, entre outras. 

Recebeu as bolsas de estudo Novas Propostas Escultóricas e Paul Cézanne; e inúmeros prêmios entre os quais destacam-se: Primeiro Prêmio Salão Municipal em 1992 e 2004, Primeiro Prêmio José Belloni, 1990, Primeiro Prêmio Paul Cèzánne, 1992. Prêmio de Menção Especial V Centenario ICI 1991. Prêmio Artistas Estrangeiros no 62º Salão Paranaense, Curitiba, Brasil em 2007 e o Grande Prêmio El Azahar da IX Salto Bienal 2011. 

A partir de uma proposta do artista gaúcho Frantz, Soto desenvolve desde 2017 uma pesquisa com velhas cartas transferíveis: Letraset e Letratone; utilizadas na realização de projetos gráficos nos anos 60 do século passado, até o desenvolvimento do computador. O artista uruguaio apresentará uma série de trabalhos inéditos em diferentes soportes, destacando-se especialmente a instalação site specific Cielo = ∞ / ∞ realizada para esta exposição durante sua residência. 

Quarta-feira, 21 de março, 19h Atelier Jabutipê. Rua Coronel Fernando Machado 195 Centro Histórico de Porto Alegre.

Dulce Utopía. Instalación Museo y Archivo Histórico Cabildo de Montevideo 1998-99

Jorge Francisco Soto, registro de la instalación Dulce Utopía (Sistema de desmitificación con objetos en Cabildo Abierto) del año 1998-99 realizada en las salas del Cabildo de Montevideo. Curadora Alicia Haber co-curadores Jean Paul Tarby y Santiago Tavella. Iluminación Miriam Asi de Carranza, montaje Jorge F. Soto y Alejandra del Castillo, video Enrique Aguerre, música Fernando Condon y fotografías Oscar Bonilla. Actualmente se exhiben fragmentos de esta instalación en el MUHAR en la exposición Márgenes con curaduría de Adriana Gallo.

Tecnología social Centro de Exposiciones Subte

  Jorge Francisco Soto "Países sin Tiempo para la memoria" 2014,Video Instalación, Net Art. Reflexiones Inesperadas Gabriel Peveroni

http://laculpalatuvomanuchao.blogspot.com/2015/06/reflexiones-inesperadas.html

 No es casual que las últimas obras de Jorge Soto y Vladimir Muhvich sean parte de la colectiva Tecnología Social que formula el curador Raúl Álvarez en el espacio principal del Subte (*). Ambas fueron exhibidas a finales de 2014 en el Salón Nacional, en el Museo de Artes Visuales de Montevideo, y estuvieron entre los principales impactos de la selección. Los contadores digitales de Soto, en tiempo real, en una pantalla de gran formato, manifiestan el tiempo que transcurre entre la detención de cada desaparecido de la dictadura de los años 70 y el instante de visualización de la obra. El soporte digital de la representación, que traslada al espectador la sensación del presente como herida abierta, logra un efecto superlativo y convierte a Países sin tiempo para la memoria en uno de los ensayos políticos, desde el arte, más relevantes de los últimos años. Un efecto similar sucede con Engrama oficial del campo del arte uruguayo II, proyecto de Muhvich que reflexiona sobre la producción artística uruguaya a partir de visualizaciones obtenidas mediante modelos matemáticos de representación. Ambas obras, al igual que otras de las presentadas en la colectiva Tecnología Social, toman recursos y herramientas tecnológicas para proponer reflexiones no exentas de atractivo lúdico. Una de ellas es Privacidad impuesta, del Colectivo Mihaly Meszaros, que interpela la intervención policial del espacio público con cámaras de vigilancia y coloca al espectador en una situación de invasión de la privacidad. Otra obra de lectura directa es KillAllTheMemes, de Fabián Barros, quien propone un sistema que escanea la red en busca de "memes" y los distorsiona despojándolos de su sentido original. La saturación visual y de información es punto de partida de Where X and Y, video de Liliana Farber, uno de los puntos más altos de la selección que puede verse en el Subte. En forma similar a la obra de Barros, la creación de un software que combina trailers de promoción cinematográficas permite la representación de una imagen caótica e imposible de decodificar. La realidad, o más bien la construcción subjetiva de ella a partir de imágenes, es tema central de Catástrofe-Acontecimiento, de Alberto Lastreto, de las fotos superpuestas de paisajes cotidianos en la obra Recorridos compuestos, de Guillermo Sierra, y enlas redundancias fotográficas de la propuesta Los deshabitados, de María Inés Arrillaga. El punto más autoreferencial de la muestra está en Vida portátil, de Francisco Cunha, una serie de viñetas que vinculan los diferentes avatares sociales del artista y la manera en que lo conectan o lo distraen en un loop acaso asfixiante. Más allá de los avatares y acercándose a la indumentaria propiamente dicha, dialogan dos obras bien diferentes en cuanto a sus reflexiones y resoluciones formales: Valentina Mondada y Pablo Benítez proponen un sistema robótico, +M, mediante el cual los espectadores manipulan o son manipulados por una serie de sensores, y Leonora Checo presenta la instalación Traje costoso para una familia tipo, haciendo énfasis en el reciclaje de basura como manera de escapar del consumo. En definitiva, una serie de obras -once en total- que muestran y provocan reflexiones inesperadas y alientan al debate público. Como bien aclara el curador Raúl Álvarez, la colectiva Tecnología Social no está centrada en el tipo de registro sino en obras que se relacionan con el concepto de tecnología. "La inquietud de hacer la muestra se genera a partir de percibir que la sociedad actual está ligada profundamente a lo que es la tecnología, tanto por su uso como por su consumo", dice Álvarez. Dilemas del arte La muestra Tecnología Social continúa, y este parece ser uno de los propósitos de la dirección del Subte, una serie de muestras colectivas que exponen diversidad de miradas sobre un tema en particular. Así fue la reciente selección de retratos, con similar tratamiento curatorial. "Esta diversidad de miradas permite acercarnos al público menos familiarizado con el arte contemporáneo", explica Álvarez, "ya que siempre es factible que el individuo encuentre más conexión con una obra que con otra, y dado el numero de propuestas aumenta la posibilidad de hacerse una idea del tema adquiriendo herramientas de decodificación de los discursos". Otro de los objetivos explícitos del Subte, cumplido también en Tecnología Social, es el de brindar una espacio de reflexión que otros lugares de la cultura no se plantean, porque no lo consideran relevante, o porque no está dentro de sus inquietudes particulares. "Esta muestra en particular intenta de forma poco pretenciosa, casi inicial, comenzar a reflexionar sobre los problemas que la tecnología genera: ansiedad, déficit atencional, pérdida de la riqueza en el uso del lenguaje, e infinidad de secuelas tanto en las relaciones humanas como en la percepción del mundo". Tecnología Social, según el curador, supone un recorte epistemológico. Por lo tanto, no se puede (ni se debe) hablar de tendencia. "El campo uruguayo es muy rico y ciertamente los lenguajes y temas empleados por los artistas son muy distintos. El uso o la reflexión sobre la tecnología no es central ni protagónico, ya que nos encontramos tan imbuidos de ella que no podemos poner una distancia para cuestionarnos sobre los problemas que esta genera solo viendo ventajas operativas y prácticas". (*) La muestra colectiva Tecnología Social, incluye las obras Países sin tiempo para la memoria, de Jorge Soto, y la segunda parte del proyecto Engrama del Arte Uruguayo, de Vladimir Muhvich, junto a una decena de obras que reflexionan sobre la tecnología y su influencia en una cultura contemporánea en la que predominan los relatos visuales. 06/2015, Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay.

El revés de la trama. 2014. Retrospectiva de Ernesto Aroztegui, 1930-1994

Luis Errnesto Aroztegui, años 60.


Video documental de Ernesto Aroztegui especialmente editado para el canal Antel Vera +

http://tv.vera.com.uy/video/9931

Jorge Francisco Soto. Curador. Fragmento del texto.

El desarrollo del Tapiz en Uruguay, país sin tradición textil precolombina, constituye un fenómeno artístico singular que merecería ser investigado por la historiografía del arte nacional. Si bien, algunas familias acomodadas de nuestro país, adquirieron desde el siglo XIX grandes tapicerías flamencas o francesas, como símbolo de estatus y poderío económico, nunca existió una producción nacional de tapices en forma continuada. El único antecedente colonial es una pequeña industria de tejidos artesanales utilitarios, vinculados a la actividad ganadera y realizados en telar criollo. Los primeros tapices contemporáneos comienzan a confeccionarse recién a mediados de la década del sesenta, coincidiendo con el auge de esta disciplina en Europa. Algo similar ocurre simultáneamente en otros países de América. 

Autorretrato con algunos recuerdos del pasado, 1985

Ernesto Aroztegui (1930-1994), nace el 25 de agosto en la ciudad de Melo, capital de Cerro Largo, departamento fronterizo con Brasil. Luego de experimentar con diferentes disciplinas artesanales, en 1954 teje su primer tapiz, donde copia el diseño de un manto de plumas precolombino aparecido en una revista escolar. Entre 1960 y 1964 continúa sus experimentos, tratando de adaptar técnicamente un viejo bastidor de bordado para transformarlo en un improvisado telar. Aroztegui, autodidacta en la técnica del tapiz, adquiere en pocos años un conocimiento profundo de los secretos del telar y un gran dominio de la técnica del tejido. Sin apoyo económico, público o privado, organiza a partir de 1967 una escuela de tapices en Montevideo. Lidera a sus alumnos y junto a otros artistas, impulsa la creación del movimiento de la tapicería nacional. Se realizan bienales, exposiciones, encuentros nacionales y regionales donde participan artistas argentinos, brasileños y latinoamericanos. Estos artistas organizan en sus países, movimientos textiles de similares características.

Doble retrato de Sigmund Freud con cáncer en el maxilar izquierdo, 1980.

Resulta complejo comprender, sin analizar la singular personalidad de Ernesto Aroztegui, cómo es que logra recrear, en poco tiempo, una técnica milenaria tan compleja como lo es el tejido de tapicerías. (1) Durante el transcurso del siglo XX, en Uruguay, varios colectivos artísticos se agrupan como movimientos culturales independientes, reunidos en torno a una disciplina, una técnica o una tendencia estética particular. El objetivo principal era imponer corrientes de vanguardia, dinamizar o subvertir la enseñanza tradicional del arte, creando escuelas y talleres, organizando exposiciones, conferencias y publicaciones. Mencionamos, solo a manera de ejemplo, a la Asociación de Arte Constructivo AAC (1934-1943) liderada por Joaquín Torres García luego de su regreso al país, la Federación Uruguaya de Teatros Independientes, FUTI, (1947) y el Club de Grabado de Montevideo (1953-1993), entre otras organizaciones. (2)

 (1) La historia del hombre convive en paralelo con el textil. Este ha sido un representante de la sociedad en términos sociológicos, históricos, etnográficos. Es por esto que al comprender su historia, entendemos la nuestra. Del tapiz al arte textil. Nicole Andreu Cooper. Agenda artística internacional, Colombia. 

 (2) En el segundo tomo de la Historia de la Pintura Uruguaya, Gabriel Peluffo Linari analiza con detalle, la organización de los diferentes grupos de artistas e intelectuales que a lo largo de la historia, inciden en la cultura nacional. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo 1988.

 Tapices en el Uruguay, éxitos y fracasos.

Retrato de José Cúneo, 1981

Tradicionalmente se han mencionado algunos antecedentes dentro de la breve historia del tapiz en nuestro país. El pintor Guillermo Laborde en 1923 incluye, en sus cursos de pintura decorativa de la Escuela Industrial, la enseñanza del diseño de cartones para tapices. Esta experiencia se desarrolla luego de la reforma impulsada por Pedro Figari entre 1915 y 1917. Otro ejemplo es la exhibición en Montevideo de la serie América Tropical (1927), tapices basados en los cartones del pintor Carlos Castellanos, ejecutados en Bruselas posiblemente bajo la dirección de 9Henry van de Velde. Posteriormente, en los años cuarenta, destacan los diseños de Joaquín Torres García y su hijo Augusto, bordados por sus familiares y el equipo textil Maotima. En 1956, Óscar García Reino es becado por UNESCO para estudiar tapicería en la Manufacture Nationale des Gobelins de Paris. El proyecto del pintor era crear, a su regreso, un taller de manufactura de tapices que nunca llegó a concretarse. (3) Estos antecedentes son hechos aislados y ninguno logra trascender ni convertirse en un verdadero impulso de la técnica del tapiz en el Uruguay.

Retrato Anamorfoseado de Ernesto Sábato casi ciego, 1987


(3) Arte textil en el Uruguay. Acerca de un maestro y de un impulso colectivo. Olga Larnaudie. Jorge Sosa Campiglia / Tapicista. Ediciones El Monitor Plástico y Pozo de Agua, 2011. Y en el Prólogo del catálogo del Tercer Encuentro Nacional de Tapicería, La Tapicería que no cesa, Prof. Nelson Di Maggio, 1977. Asociación Cristiana de Jóvenes, Taller Sur de Tapices.