miércoles, 1 de octubre de 2014

Tan ilustrados como...

Tan ilustrados como… 
Arte y política o la política de las artes

curador: Jorge Francisco Soto


TAN ILUSTRADOS COMO…
Arte Político o la Política de las Artes

Enseñar (al pueblo) a repensar lo pensado, a desaber lo sabido 
y a dudar de su propia duda, que es el único modo de empezar a creer en algo.  
Juan de Mairena. 

Juan Manuel Blanes y Diego Masi


La relación entre Arte y Política (o la política en las artes), exige una visión -otra- actualizada a la realidad cambiante del siglo XXI. La incorporación de varios discursos; y la conjugación de dos tópicos aparentemente antitéticos, una visión tradicionalista de PATRIA, (decimonónica, consensuada en un largo proceso de asimilación e imposición cultural), y otra ¿opuesta? no clasificable, especie de aberración, definida magistralmente por Ángel Rama como: LO RARO, (aunque su calificativo fuera aplicado al campo de las letras), pueden ser hoy extrapolados a otras manifestaciones artísticas.
En los jóvenes estados nación latinoamericanos la idea de patria e identidad son diseñados por el poder político gobernante con el apoyo de varios artistas. En nuestro país, el sitial de pintor de la patria y escritor de la patria respectivamente fueron ocupados, a partir de la síntesis política del "centenario de 1930”, por Juan Manuel Blanes y Juan Zorrilla de San Martín. Esta relación entre poder político, patria, imaginario e iconografía, funda las bases de la relación del arte y la política, pudiendo encontrarse semejanzas conceptuales que se repiten hasta el día de hoy. En todo discurso que se construye existen varias alternativas, la elaboración de otros relatos, la negación, o la deconstrucción programada de los mismos. Generalmente se ha asociado arte y política a obras y acciones producidas en los años 60, o a trabajos de resistencia cultural que enfrentaron la censura de la época dictatorial contemporánea. En esta exposición ampliamos el campo visual, haciendo dialogar obras actuales, con obras históricas, teniendo en cuenta que la misma se desarrolla en la casa Museo de Juan Zorrilla de San Martín. Museo y escuela cívica, reformulado en el Año de la Orientalidad (1975), y que, casi sin renovaciones conceptuales, se mantiene incambiado hasta el día de hoy.
Señalamos como guía tres obras separadas tanto en el tiempo como en su concepción disciplinaria. El Paraguayo de Juan Manuel Blanes, óleo académico nacionalista, uno de los ejemplos de arte político, transformado en fetiche momificado por la historiografía nacional que utilizó políticamente las obras de Blanes, en la creación simbólica del estado nación uruguayo. El documental etnográfico Crónica de un Verano de Jean Rouch y Edgard Morin con su pregunta: ¿es usted feliz? visión revolucionaria del cine-verdad que influencia toda la generación de la Nouvelle Vague francesa, anticipando los eventos del Mayo francés del 68 y la implementación del foquismo. Y una singular edición braille de Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín perteneciente al acervo del museo.
Basado en la metodología del sociólogo francés Edgard Morin (pensamiento complejo); estructurando la muestra en sistemas multi-trans-disciplinarios, como forma de explorar otras opciones de elaboración de discursos curatoriales o museológicos. 
Las fracturas del canon se producen cuando un artista decide probar nuevas formas de construir su obra explorando los límites de lo posible. Lo mismo podríamos aplicar a los presupuestos curatoriales; pensarlos en clave transdisciplinaria, produce un extrañamiento en el espectador, transformándolo en participante dinámico de la construcción del relato de la exposición. Este proyecto se apoya en obras más que en carreras artísticas, con el fin de elaborar una propuesta, que ponga de manifiesto la complejidad del discurso político dentro del campo visual, literario o cinematográfico. Una iconografía conformada por el diálogo entre historia y contemporaneidad, con un criterio amplio del término, una forma de introducir preguntas o ruido también a la visión de arte político sesentista, (también canónica), opuesta a la postura tradicional. 
Jorge Francisco Soto, curador.


http://blogcouture.info/arte-de-setiembre-entre-punta-carretas-y-parque-rodo/40832/?fb_action_ids=704596569626382&fb_action_types=og.likes

lunes, 1 de septiembre de 2014

Países sin tiempo para la memoria


foto: Alejandra González Soca

Países sin tiempo para la memoria
Jorge Francisco Soto, 2014

Instalación net-art
56º Salón Nacional de Artes Visuales, 2014.
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.



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Países sin tiempo para la memoria II
Jorge Francisco Soto

“ Ahora bien, lo que está siempre en movimiento es eterno, mientras que lo que sólo comunica movimiento, habiendo sido puesto en movimiento por otra causa, cesará necesariamente de moverse cuando se retire el impulso motor...” (1)


Es un número preciso de contadores de segundos (193).
Medidos en tiempo terrestre, que progresan a partir de fechas determinadas sin lapso aparente de finalización; salvo por unos pocos que se encuentra detenidos. (2)
Sobre el muro de la sala de exposición se proyectan los contadores digitales programados en segundos.
Cada contador representa una persona, son 193, uno por cada detenido desaparecido de nuestro país entre los años 70 y 80, luego del enfrentamiento que desencadena el golpe de estado y la implementación del plan cóndor en la región. Los contadores detallan exactamente la cantidad de segundos pasados entre la desaparición y el instante de visualización de la obra. Salvo en el caso de los desaparecidos que fueron encontrados o de los niños restituídos a sus familiares. Esos contadores se encuentran detenidos en el momento de la re-aparición o restitución. El resto sigue progresando continuamente hasta que la situación de desaparición de cada persona se modifique.

Los contadores de segundos, puestos a funcionar, virtualmente en diferentes momentos del pasado, continúan activos en forma ininterrumpida. Para ello se pensó utilizar un lenguaje universal de programación que lo hiciera posible. La obra por lo tanto se transforma en un work in progress, aunque la secreta esperanza que plantea la misma, es que esos contadores algún día finalicen su cuenta progresiva de una vez y para siempre.
La instalación se ubica en un estado de presente continuo, conceptualmente de aquí en más. Siempre igual a sí misma en el lapso de su exhibición, pero también siempre diferente segundo a segundo en su configuración visual. Tanto por la cifra de los contadores, como por los cambios que pueda sufrir en el futuro.
Cada vez que se activa la programación, los contadores muestran automáticamente la cifra de los segundos transcurridos, desde la fecha de desaparición. Se creó un código que permite la obsolescencia programada de la pieza, pudiendo ser modificada para que el contador se detenga ante la aparición de cada persona real.
El lenguaje utilizado (Javascript) y la arquitectura de la programación del mismo permite a cualquier técnico, en el futuro, mediante la inscripción de la fecha de reaparición de cada persona en el código de fuente, detener la cuenta progresiva de uno o varios contadores en particular.
Espero que la obra en progreso llegue algún día a su fin y que los espectadores o ciudadanos en el futuro puedan ver los 193 contadores de segundos estáticos. Tal vez así el eterno movimiento tenga un final...

“Este principio eterno del Movimiento completo surge de lo que es movido por sí mismo, y por tanto no puede nacer o perecer; o de otro modo por necesidad todos los cielos colapsarían, y toda la Naturaleza se detendría, incapaz de obtener el impulso que la puso en movimiento.”... (3)

(1-3) Cicerón El Sueño de Escipión La República. Palimpsesto
comentado por Macrobio Teodosio siglo V d. C.

(2) Definición: El segundo es la unidad de tiempo en el Sistema Internacional de Unidades, el Sistema Cegesimal de Unidades y el Sistema Técnico de Unidades. Hasta 1967 se definía como la 86.400 ava parte de la duración que tuvo el día solar medio entre los años 1750 y 1890 y, a partir de esa fecha, su medición se hace tomando como base el tiempo atómico.Según la definición del Sistema Internacional de Unidades, un segundo es igual a 9.192.631.770 períodos de radiación correspondiente a la transición entre los dos niveles hiperfinos del estado fundamental del isótopo 133 del átomo de cesio (133 Cs), medidos a 0º K. Esto tiene por consecuencia que se produzcan desfases entre el segundo como unidad de tiempo astronómico y el segundo medido a partir del tiempo atómico, más estable que la rotación de la Tierra, lo que obliga a ajustes destinados a mantener concordancia entre el tiempo atómico y el tiempo solar medio.




domingo, 20 de julio de 2014

Los Tres Blanes

Los Tres Blanes.

Exposión curador, Jorge Francisco Soto.



Doble Real
El proyecto Los tres Blanes, de Jorge Francisco Soto, se instala en el Museo Blanes en la fecha histórica del 181º aniversario del nacimiento de Juan Manuel Blanes y en momentos en que, desde diversos ámbitos de la vida institucional, académica y política, se agita una vaga idea celebratoria del Bicentenario de los primeros movimientos independentistas en la Banda Oriental.

Juan Manuel Blanes es una figura construida históricamente por el discurso oficial acerca de su pintura, sobre todo a partir de la década de 1930, vinculada de manera primordial a la gesta nacionalista. De modo tal que se trata de una figura momificada, revestida por sucesivas envolturas que pretendieron identificarla con las raíces políticas del Estado Nacional, recurriendo a ella en varios momentos significativos de su devenir, durante el siglo veinte.

“Los tres Blanes” es una instalación que hace referencia al padre y a sus dos hijos, también artistas, muy dependientes de la voluntad paterna a lo largo de sus vidas. El título, sin embargo, tiene resonancias de la “santísima trinidad”, o también de las tres Gracias, hijas de Zeus, lo cual aparece como la primera inversión irónica de esta instalación, desde que tanto el dogma trinitario como el mito de las Gracias, símbolos de la amabilidad, el buen humor y la alegría, poco tienen que ver con el viejo Blanes, quien empeñado en hacer de sus hijos “dos Blanes” que fueran mejores artistas que él, ejerció tal despotismo moral sobre sus conciencias que terminó por perderlos para siempre.

Una segunda inversión irónica puede verse en lo que constituye la mirada “a contrapelo” que Soto propone respecto al relato oficial desde que sugiere sutilmente aspectos íntimos de la compleja trama de temores, dudas y conflictos que abrumaron al “pintor de la patria”, poniendo en escena aspectos de la “patria  íntima” del artista -un  atormentado universo de obsesiones y pasiones signados por la tragedia familiar- que dista mucho de la “patria colectiva” que intentó pintar. Esa distancia es precisamente el espacio en el que trabaja Jorge F. Soto metaforizando el desdoblamiento de Blanes en un desdoblamiento de su obra: El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, emblematizado como imagen en infinidad de impresos  y convertido por la historiografía nacional en objeto litúrgico del propio museo, es “clonado” en la obra de Soto mediante una versión digital filmada y proyectada en tiempo real dentro del mismo espacio museal. Este desdoblamiento extrae al cuadro original de su estado larvario, congelado en un eterno fetichismo popular, engendrando su “doble real”, que si bien como imagen es virtual, su existencia tiene lugar en el tiempo actuante de un presente vivo, imprevisible, conflictivo, que incorpora la luz, los sonidos y la presencia de visitantes del museo como elementos integrantes del propio cuadro, es decir, de la propia historia. 
Texto Gabriel Peluffo Linari



Los Tres Blanes. Instalación óleos, grabado, video y circuito cerrado de TV. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Junio 2011. Curador: Jorge Francisco Soto. Diseño gráfico: Alejandro Schmidt. Foto El Juramento de los Treinta y Tres Orientales: Carlos Capelan. Texto presentación: Gabriel Peluffo Linari. Para JGG.



Sala 2: El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, imagen virtual en circuito cerrado de TV de la obra de Juan Manuel Blanes. Óleo sobre tela, 3.11 x 5.64 metros, 1877. Propiedad del Museo Nacional de Artes Visuales, en exhibición en el Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, desde 1976.





Retratos. Jorge Francisco Soto. Grabado digital en papel y ploteado autoadhesivo sobre vidrio, 0.43 x 0.55 metros, 2011 (edición de 5 ejemplares) Basado en foto postal de Nicanor Blanes, tomada en la ciudad de Florencia Italia en Diciembre de 1880 con dedicatoria al reverso ( A mi querido e inolvidable amigo M. Tardáguila, recuerdo del suyo Nicanor Blanes).

Los Tres Blanes (Historia de naufragios) (*)

Nicanor Blanes - la presencia de la muerte.
La vida de la familia de Juan Manuel Blanes se vio fuertemente sacudida en 1895 por dos acontecimientos trágicos: Juan Luis Blanes, el mayor de los dos hijos, muere en la vía pública al ser embestido por un tranvía tirado por caballos, en tanto Nicanor Blanes, el menor de los hermanos, ese mismo año  desaparece en Italia donde se encontraba prosiguiendo sus estudios académicos de arte.
Las últimas noticias que se tienen de Nicanor Blanes se centran en el despacho de sus pertenencias desde Italia a Montevideo y en una carta dirigida a sus familiares en 1895. A partir de entonces su presencia se desvanece para siempre.
Es pues Nicanor Blanes protagonista directo o indirecto en la historia del arte uruguayo. Si bien como creador, Nicanor Blanes nunca obtuvo una consideración crítica de relevancia. La familia a la que perteneció, su vida privada, su casi desconocida obra plástica y su enigmática desaparición le otorgan un lugar que marca con profundidad el imaginario artístico del Uruguay contemporáneo. Nicanor nace en Montevideo y hereda el nombre de un “otro” Nicanor, muerto en Entre Ríos a temprana edad. Fue pintor y escultor, hijo menor de quien fuera bautizado: “el Pintor de la Patria”. Durante su vida Nicanor Blanes firmaba algunos de sus cuadros con el pronombre YO.
Demonio, Mundo y Carne. Juan Manuel Blanes, 1885. Óleo sobre tela 1.06 x 1.56 metros. Colección Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes por donación de la familia Ilaráz en 1975.


Primeros apuntes sobre la intervención
 “El núcleo de la tesis de la historia de las mentalidades ya lo había manifestado Alexis de Tocqueville en la primera mitad del siglo XIX, cuando afirmó que: (ningún hombre puede luchar fácilmente contra el espíritu de su época y su país y es difícil que pueda modelar los sentimientos de los demás si no es siguiendo a los generales). De su lado Carlos Marx había apuntado en la misma dirección cuando se lamentó  que sobre el cerebro de los vivos se hiciera sentir como una pesadilla el peso de todas las generaciones muertas. Las definiciones de mentalidad colectiva de la historiografía francesa recogieron de Tocqueville y de Marx ,sobre todo, el carácter de inevitabilidad de la influencia de lo colectivo; a ella no se escaparía sino para, al internalizarla, convertirla en creencia personal.
De este modo, la mentalidad colectiva era un destino y se parecía sospechosamente al orden establecido pues se la concebía a su servicio, por cuanto de alguna manera había nacido de él y lo expresaba y legitimaba. Por ello la mentalidad colectiva debía formar parte de un sistema de dominación social…” (1).
La intervención en el Museo Juan Manuel Blanes parte de una premisa que me resultaba inquietante: ¿Cómo hacer visibles hoy algunos aspectos de la producción simbólica de Juan Manuel Blanes?
O de otra manera: ¿Es posible ver su obra y su pintura despojadas de todas esas infinitas capas superpuestas de discurso oficial, discurso histórico y de las operaciones político-partidarias realizadas sobre la misma, en diferentes momentos históricos del país?
Esta superposición de capas (extrapictóricas o artísticas) se interponen entre nosotros, los actuales espectadores y esos cuadros, o yendo más lejos aún: entre los espectadores, los artistas, las obras y los movimientos artísticos nacionales en casi todas las épocas del país.
Como intento de hacer esto visible decidí elegir la obra emblemática El Juramento de los Treinta y Tres Orientales de 1877, Óleo sobre tela. 311 cm x 564 cm. Colección: Museo Nacional de Artes Visuales, en exhibición en el Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes desde 1976. Obra que podría asociarse, al decir de Gabriel Peluffo, con una versión criolla del Juramento de los Horacios de David de 1784, exhibida en el Louvre.
La idea fue crear una suerte de extrañamiento exhibiendo, en tiempo real, la imagen doble del cuadro en la sala gemela a la sala Blanes dentro del edificio del museo, mediante un sistema de circuito cerrado de televisión.
Juan Manuel Blanes no es sólo el denominado “pintor de la patria”, es también, cronológicamente, el padre de la pintura uruguaya, encarnando una de las estrategias simbólicas más fuertes en la historia del arte de nuestro país en todas sus épocas. Esta estrategia, más o menos consciente, diseña los lineamientos más importantes en la etapa fundacional del arte uruguayo. Sus líneas, con diferentes matices, se repiten una y otra vez a lo largo de los años. Señalamos por ejemplo dos puntos sobresalientes: la casi obligatoriedad del estudio del arte en Europa y la adecuación posterior de esas enseñanzas a una visión nacional de dichas escuelas o tendencias (color local). Pero, por sobre todo, Juan Manuel Blanes instaura un estilo de arte oficial republicano o, dicho de otro modo  crea las bases de las relaciones de los artistas uruguayos con el poder político.
Gaucho. Juan Luis Blanes. Óleo sobre madera, 0.22 x 015 metros. Colección Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes.
Macbeth-
Life's only a walking shadow; a bad actor,
That struts and worries about his hour onstage,
And then is not heard from again. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing. (2)  

Visto desde este ángulo, se vuelve un tema de filiación y, ahondando en el intento de Blanes de imposición de su estilo y su visión del arte, vamos descubriendo las contradicciones que vivió y los enfrentamientos que se dieron con sus discípulos/hijos en los últimos años de su vida; vividos con un sinsentido y una pasión que desembocan en la tragedia familiar de 1895. Lo superficial del modelo  Blanes por un lado no sobrevive al advenimiento de la fotografía ni a la trágica desaparición de sus hijos puestos en el rol de continuadores. Por lo tanto, no hace escuela ni logra superar los cambios de paradigmas estéticos que comienzan a llegar al país a los inicios del 1900, cuando Juan Manuel Blanes pinta sus últimos cuadros en Italia.
En el caso particular del cuadro El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, desde su creación las operaciones políticas son relevantes. La obra es inaugurada en el taller del artista en la dictadura de Latorre en 1878. En 1941, durante el “golpe bueno” de Baldomir, se realiza la gran exposición retrospectiva del artista en el Teatro Solís de Montevideo, donde El Juramento ocupa un lugar central. Pero, luego de varios años de ostracismo el cuadro vuelve a la luz pública en los festejos del “Año de la Orientalidad” de 1975, en la dictadura militar de 1973-1984. En 1976, la pintura es retirada de los depósitos del Museo Nacional por el ejército y llevada, casi en procesión litúrgica, al Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, donde se exhibe hasta el día de hoy.
“Si es opinable que la vida personal y el pasado carezcan de sentido y no sean más que el relato de un idiota, no lo es que la vida y el pasado, con sentido o sin él, estén cargados de sonido y de furia, es decir de pasión y emotividad que a veces se exponen con sordina pero siempre se sienten “a gran orquesta”, para usar la expresión con que se caracterizaba a la locura delirante en el siglo XIX”… “De este modo podemos volver a Macbeth y encontrar esperanza en sus palabras. El sentido que hemos asignado tradicionalmente al pasado en el relato histórico, con frecuencia ha empobrecido al pasado y al relato, pues lo hemos vaciado de indeterminación y conflicto, es decir de complejidad, diversidad y libertad.

Tan a menudo hemos mostrado a los hombres como juguetes del poder y su sentido, que olvidamos los sentidos diversos que los hombres concretos han asignado a sus vidas. Y si de esa diversidad y del enfrentamiento con los sentidos de los poderes se deduce la pérdida de sentido del tiempo colectivo, pues este ya no es único, no nos atribulemos.
Probablemente se aplique a lo colectivo lo que podría decirse de la vida personal: es preferible construirse una vida sin sentido a vivirla con el sentido que otros le asignan. Si el sin sentido del devenir colectivo deriva del margen de libertad de los sujetos históricos concretos, sea bienvenido.. (3).
1-           José Pedro Barrán. La historia y el discurso del idiota, discurso, 29 de Diciembre de 1998. (Boletín de la Academia Nacional de Letras, tercera época- Número 9- Enero-Junio de 2001.
2-          Macbeth,  Acto V, escena 5, Tragedia de William Shakespeare. …“La vida es un cuento, narrado por un idiota, lleno de sonido y de furia que nada significa”
3-          José Pedro Barrán. La historia y el discurso del idiota, ibídem.
Jorge Francisco Soto (*) Fragmento del texto Los Tres Blanes.

Manifiesto

Manifiesto

Gran Premio IX Bienal de Salto El Azahar


El jurado internacional integrado por Graciela Taquini de Argentina, Francisco Brugnoli de Chile y Ricardo Pascale de Uruguay, otorgó por unanimidad el Gran Premio El Azahar de la IX Bienal de Salto, a la video instalación "Manifiesto" de Jorge Francisco Soto


Vista general de la Instalación





nota: ver el video en formato pequeño ya que la calidad es baja para poder ser subido a la web

"Manifiesto" Video Instalación

Dimensiones variables
2010-11
Jorge Francisco Soto
Video Proyección y Texto en la pared

 Lengua de Señas Uruguaya: Intérprete Mónica Piñeyro Trinidad.
Asistencia Técnica: Prof. Jorge Gómez Graneri.
SurEduca


Texto en la Pared

 
MANIFIESTO

“El pasado no es hoy que ha de ser mañana. 
Os lego la fórmula de las invenciones futuras”.

Carmelo Arden Quin. Tercer Manifiesto MADÍ. Buenos Aires 1946.


La discusión y los malos entendidos con respecto a la autoría y 
paternidad del Movimiento MADÍ y sus Manifiestos comienzan ya 
en 1946. 

Este movimiento de vanguardia fue impulsado por dos jóvenes 
artistas uruguayos de extraño nombre: Carmelo Arden Quin y Rhod 
Rothfuss. Ellos, junto con artistas argentinos y europeos como Ennio 
Iommi, Martín Blaszko, Tomás Maldonado y Gyula Kosice, entre otros
imaginaron en el Río de la Plata estos ejercicios vanguardistas, 
derivados en parte del arte Abstracto, el arte Concreto y el 
Geometrismo Europeo, re-elaborando y ampliando las enseñanzas 
Constructivistas implantadas por Joaquín Torres García a su regreso 
al Uruguay de los años 30.

La Lengua de Señas Uruguaya (L.S.U.) materializa una metáfora 
adecuada a ser utilizada en esta obra, pues ella encierra un 
significado que sólo es entendido por una reducida minoría de nuestra
sociedad. Interpretar el Manifiesto MADÍ de Arden Quin en Lengua de 
Señas Uruguaya, intenta reflexionar sobre nuestra discapacidad como 
colectivo para entender; discapacidad que surge por el 
desconocimiento o valoración de movimientos, artistas y obras 
creados en nuestro país. Según rezan ciertos dichos populares: “nadie es 
profeta en su tierra” y sobre todo “no hay peor sordo que el que 
no quiere oír”. En el caso específico de MADÍ, como en tantos, hemos 
sido “sordos” para entender lo que “otros” han dimensionado y valorado
sin problemas.

Ellos, a partir del ya lejano 1946, crearon un lenguaje innovador, desarrollando 
uno de los movimientos artísticos de vanguardia más singulares del Uruguay; 
sin embargo no todos lograron entender el valor y el alcance de las propuestas. 
Al día de hoy no existen obras de Carmelo Arden Quin ni de Rhod Rothfuss 
en los acervos de la mayoría de los museos y colecciones públicas y privadas 
de nuestro país.

“La sordera es más que un diagnóstico médico; es un fenómeno cultural en el 
cuál se unen inseparablemente, pautas y problemas sociales, emotivos y 
lingüísticos”
Hilde Schlesinger, Kathryn Meadow




Bienal de Panamá 2013



Primera Bienal del Sur en Panamá 2013
Emplazando Mundos



Noche y Día
¿Live in Your Head?
Site Specific Installation. 2013

La instalación consta de dos proyecciones que confluyen en el espacio de la sala de exposiciones. La cámara I está ubicada en las azoteas del Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) en la ciudad vieja de Montevideo. Capta el movimiento cotidiano en la ciudad puerto, el lento ir y venir de los navíos y el trabajo de las grúas que cargan y descargan contenedores y mercaderías. La cámara II por su parte está ubicada sobre el Puente de la Américas en la Ciudad de Panamá en la entrada y salida de los buques que atraviesan el histórico Canal de Panamá.
Las cámaras tienen una orientación y un eje precisos: dirigidas ambas hacia el Norte Geográfico desde el lugar de su emplazamiento tanto en la ciudad de Montevideo como en la Ciudad de Panamá.
En la obra se proyectan simultáneamente las imágenes de ambas ciudades, pero ubicando esta vez las pantallas exactamente en el Sur Geográfico de la sala de exhibición, de manera tal que los espectadores, como en un juego de espejos al mirar hacia el Sur, en realidad estarán viendo el Norte...

“Los procesos creativos acaban de realizarse en el reconocimiento de quienes los ven. Nathalie Heinich recuerda que, en la misma época en que Marcel Duchamp declaraba que los que miran hacen los cuadros, el antropólogo Marcel Mauss explicaba que los clientes del brujo volvían eficaces sus poderes mágicos porque creían en ellos. (Heinich, 1998: 27-28).

Revista Arte El País Digital

Obra de Jorge Francisco Soto Bienal de Panamá





Jorge Francisco Soto Artista Plástico, diseñador gráfico y curador. Nace en Montevideo Uruguay en 1960. Ha expuesto regularmente sus obras desde los años 80 tanto individual como colectivamente en: Uruguay, Argentina, Brasil, Perú, México, Cuba, Ecuador, Polonia, Alemania, España, Francia, Hungría, Puerto Rico y EEUU; participó en varias exposiciones internacionales de artes plásticas. Invitado a exponer en diferentes Bienales de arte entre las que se destacan: Trienal de Estrasburgo, Francia; Bienal de Hungría, Savaria Muzeum. Szombately; Trienal de Lodz Polonia; 1a Bienal del Mercosur Porto Alegre,Brasil; V Bienal de La Habana, Cuba; 5a Bienal del Mercosur Porto Alegre,Brasil; VI Bienal de La Habana, Cuba; 62o Salón Paranaense de Curitiba, Brasil; Xa Bienal de Cuenca, Ecuador. FIVA Festival Internacional de Video Arte, Buenos Aires, Argentina. Premios y distinciones 1990- Segundo Premio Salón del Banco de la República Oriental del Uruguay, Primer Premio Nuevas Propuestas Escultóricas. Premio José Belloni.1991- Mención Especial del Jurado Premio V Centenario. 1992- Primer Premio Primer Salón Bienal Municipal. Premio Pequeño Formato. Primer Premio Nuevo Premio Paul Cézanne. Museo Nacional de Artes Visuales.1994- Mención por Proyecto Segundo Salón Bienal Municipal de Artes Plásticas. 2005- Primer Premio Salón Anual Municipal de Artes Plásticas. 2007- Premio 62o Salón de Paranaense, Artistas Extranjeros, Curitiba, Brasil. 2011- Gran Premio El Azahar. IX Bienal de Arte de Salto, Salto. Uruguay. Obra en Colecciones Museo de Arte Contemporáneo de Río Grande del Sur. Brasil. Centro Wilfredo Lam,La Habana, Cuba. Fundación Bienal del Mercosur. Museo de Arte Contemporanea do Paraná, Curitiba. Brasil. Fundación Vera Chaves Barcellos, Brasil. Embajada de Francia en Uruguay. Espacio de Arte Contemporáneo EAC. Montevideo, Uruguay. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Montevideo, Uruguay. Museo Cayetano Gallino, Salto, Uruguay. Colecciones privadas en Uruguay, Suecia, España, EE.UU. y Canadá. 


foto portada y edición de video en Montevideo: Maximiliano Argibay